Karlfeldtbildens förvandlingar

Det stod en lund vid min moders hydda
i den stilla tiden, den hjälplöst flydda;
och ett drömmande barn med kinder bleka
jag satt med pannan vid fönstrets post
och log, då jag hörde himmelens blåst
i alla de vinkande grenarna leka.
Jag tänkte: jag vill bli stor och stark,
vill ro över vågor och gå över mark,
vill bryta mig fram genom skog och bråtar
och följa de lustiga, lockande låtar,
en man i ditt följe, du storm, min monark.

Portliderlängan på Tolvmansgården med Karlfeldts förmodade studerkammare

Visst är det Karlfeldt, ännu Axel Eriksson vid namn, som sitter vid fönstret där borta i Tolvmansgården för 125 år sen och drömmer drömmar om att tåga i sin konung vindens följe från föräldrahemmet ut i livet.

Men visst är det samtidigt en dikt om en ungdom vilken som helst, pojke eller flicka, som känner igen sig, vaksamt lyssnande och spejande, innesluten i hemmets trygga borg men med utsikt över yttervärlden och dess stormar, lite kusliga men mest lockande ändå.

Konstfärdigt formar Karlfeldt dikter som fångar det allmängiltiga, men han gör det genom att handfast lägga sina egna erfarenheters grovsmide på städet, och genom att tända sitt eget lynnes eld i ässjan. Karlfeldts dikt blir för eftervärlden ofta detsamma som bilder av personen Karlfeldt. Och det var något som han själv inte ville. Dikten var personlig och byggde på vad som var äkta känt och upplevt. Men diktarens egen gestalt, bilden av privatmannen Karlfeldt, skulle inte prunka som en kurbits mellan orden och raderna.

Därför skapar han ett förmedlande diktarjag med en ansiktsmask som bär hans egna drag, en "Karlfeldt" som inför den förväntansfulla publiken fungerade som konferencier och presentatör och stundom som en medagerande på den poetiska scenen, ibland förklädd till lantjunkare eller hantverkare eller spelman. Eller som en ställföreträdande Envar. Men aldrig som ett suckande jag eller ett skälvande själv, så som poeter av den lägre ordningen har för sed.

Det är detta diktarjag, denna fiktionsgestalt, som jag tänker på när jag talar om Karlfeldtbildens förvandlingar. Hur presenterar sig Karlfeldt som sina diktsamlingars diktare under sin skaldekarriär? Det är min fråga. Han gav ut sex samlingar: Vildmarks- och kärleksvisor, 1895, följd av de båda Fridolin-böckerna Fridolins visor, 1898, och Fridolins lustgård, 1901. Därefter de båda Flora-samlingarna Flora och Pomona, 1906, och Flora och Bellona, 1918, alltså ett hopp på tolv år. Och så till sist Hösthorn, 1927.

I alla samlingarna finns en inledande dikt, en ouvertyr eller löpsedel, en innehållsdeklaration eller positionsangivelse, lagd i munnen på det diktande jaget och riktad till ett du, en tänkt åhörare eller den närvarande läsaren. Vildmarks- och kärleksvisor inleds av "Fäderna", där skalden målar sitt färska författarskap mot fonden av det samhälle och den kultur där han växt upp. Fridolins lustgård börjar med den välkända deklarationen "Min sångmö är inte av Pinden, hon är av Pungmakarbo". De här inledningsdikterna ger oss Karlfeldts bild av skalden Karlfeldt och diktsamlingarnas räcka åskådliggör Karlfeldtbildens förvandlingar.

Debuten 1895 skedde under det nya namnet Axel Karlfeldt. Den skald som då trädde fram hade att ge en bild av sig själv inför den litterära allmänheten. De som köpte det tunna häftet, och det var i sanningens namn ganska få, mötte ordet "jag" redan i den första meningen:

Det debuterande diktarjaget ser sig med glädje, stolthet och tacksamhet som en utlöpare av ett långt släktled med ursprung djupt inne i förflutenhetens anonyma skymningsland. Upptakten är avsedd att ge en bestämd bild av skalden, nämligen en motbild till de rotlösa, viljesvaga poeter i dekadenta och kosmopolitiska stadsmiljöer som annars var vanliga i tidens debutdiktsamlingar. Recensenterna uppfattade signalerna. Axel Karlfeldt ställdes i fördelaktig kontrast till samtidens förvekligade, man sade gärna "sjuka", skalder — särskilt den dimomhöljda skånska diktarskolan — och dalkarlen fick rykte för manlighet och svenskhet, två mångtydiga värdeord som skulle följa Karlfeldt genom åren.

Dikten fortsätter som bekant med en beskrivning av fädernas karaktär; de bröt åker och malm, de kände inte trältjänst, de kysste flickor i livets vår, ärade kungen, fruktade Gud och dog i stillhet mätta av år. Detta ideal skall ha varit ett stimulerande vaccin för skalden, som säger sig ha frestats av njutningens vinkande överflöd. Men han kan inte ställa in sig i släktledet, för, som han skriver med en klassisk formulering:

Alltför mycket brukar dessa rader knytas till det sorgliga sakförhållandet att familjen på grund av en konkurs, föregången av oegentligheter och följd av förnedring, hade måst lämna Karlbogården, där vi nu befinner oss. Men i diktens värld är det knappast detta som skalden har i tankarna. Det svek han talar om består i att han inte kommer att följa generationerna i spåren och bli en åkerman och bergsman. Han har efter en inre kamp valt att bli skald: "låt gå, det är också ett värv." Men, tillfogar han, om det någon gång verkligen skulle bli något av hans skriverier — än så länge ger han bara visans lekande röst åt sommarens och höstens toner — så är det för att han lyckats översätta fädernas tysta sång. Klingar det fram en låt av stormsus och vattusprång eller en djärv och manlig tanke, då har han fäderna att tacka för det, ty

Den bild Karlfeldt ger av sig själv är alltså bilden av en skald som ödmjukt vänder sig till en överordnad instans, som erkänner sitt beroende och sin tacksamhet, som förringar sin egen insats och tillskriver eventuella förtjänster det föredöme som diktens adressater har gett.

Därmed kan vi också se varifrån Karlfeldt har hämtat modellen för sin dikt. Sedan ett par århundraden var det kutym att diktsamlingar inleddes med en tillägnan där högre makter apostroferades, andliga eller världsliga storheter, Gud och konungen, prästerliga mentorer och grevliga mecenater. Men den kunde också rikta sig till de benägna läsarna. Dikten kunde vara ett vördsamt tack men också en programdikt. Så t.ex. i psalmboken som Karlfeldt kände så väl. Den wallinska av år 1819 har en ingångspsalm "Upp, psaltare och harpa", som adresserar sig till Ordet och till Församlingen och som är en programdikt i den meningen att den med bibliska referenser ger en sammanfattning av den kristna gudstjänstens innehåll och syftemål. Ännu i 1937 års psalmbok bevarades psalmen och dess funktion som inledning, men i 1986 års revision förkortades den till en renodlad lovsångspsalm och placerades i en avdelning mitt inne i psalmboken.

Johan Olof Wallin

Exempel på profan programdikt är Carl Snoilskys Inledningssång till Italienska bilder, den välkända "Jag bringar drufvor, jag bringar rosor, jag skänker i af mitt unga vin". Carl Wilhelm Böttigers samling Ungdomsminnen från sångens stunder, 1830, inleds med en tillägnan till västeråsbiskopen Johan Olof Wallin, som inspirerat stiftstadens unge poet. Inte för att denne dristar att jämföra sig, Wallin är ju en flod och en marmorstod, Böttiger själv blott en bäck och en penselbild. Men biskopen hade även han en gång skrivit poesi, han hade, med Böttigers ord, vandrat med lyran i hand på gröna Mälarstranden, vid Siljans bölja och vid Fyris lopp. Lustigt nog använder sig Böttiger av samma motsatspar som Karlfeldt skulle utnyttja i Fridolins lustgård:

Men Karlfeldt, med sin känsla för det konkreta ordet, kunde som motpol till antikens poetiska högborg Pinden precisera Böttigers vaga bygd och dal till Pungmakarbo invid Bispbergs klack utanför Säter.

När Karlfeldt placerar Fäderna först i sin debutsamling anknyter han alltså formellt till en etablerad men lite gammeldags tradition Det ger en särskild relief åt den bild av sig själv som skald som Karlfeldt vill bibringa sina läsare. Han inordnar sig inte bara i en bestämd ättegemenskap och i en bonde- och bergsmanstradition utan underordnar sig också en etablerad litterär konvention.

Den andra samlingen, Fridolins visor, 1898, har egentligen två inledningar. Den första är på prosa och presenterar Fridolin, "en studerad karl af bondestam, som återwändt till fädernas wärf, enär det syntes honom lockande att gräfwa i jorden, sedan han all sin tid blott gräft i böckerna". Det brukar sägas att Fridolin är Karlfeldts alter ego. Men det är en sanning med modifikation. Snarast är väl Fridolin en karikatyr av en vag önskedröm som Karlfeldt kan ha närt, ett ömsint och ironiskt porträtt av vissa sidor av den egna personligheten.

Bilden av skalden bakom verket får man i stället i den första dikten, som heter Rimsmeden.

Smeden hade i det gamla nordiska samhället, liksom i antikens sagor och gudalära, en speciell roll som handhavare av gudomlig vishet och innehavare av magiska krafter. Skalden som smed är därför en vanlig bild. Bysmeden var en smula förmer och kunde, egentligen för brandfarans skull, bo lite utanför bygemenskapen. Men han var en del av den och kände dess behov. Det är en sådan smed Karlfeldt här vill vara. Medan ungdomarna ägnar sig åt ystra lekar står han vid härden, ännu inte fullt utlärd, och formar konstfärdigheter av de grova halvfabrikaten, eller om man så vill, dikter av de egna erfarenheterna:

Om man får översätta smedbilden till diktarens verklighet, så är väl de svidande gnistorna smärtsamma sorger och bittra minnen som sticker sig fram vid dikternas tillblivelseprocess. Samtidigt kan Karlfeldt beskriva smeden–skalden med lätt överseende. Titeln Rimsmeden har ju en ironisk för att inte säga milt negativ klang. Dikten säger något mycket väsentligt om Karlfeldts syn på skalderollen. Ordet poet betyder en som gör, en som tillverkar något. För Karlfeldt var diktandet ett hantverk, utfört med såväl allvar som humor. Karl Asplund har bevarat ett uttalande av honom:

Jag går fram och tillbaka och utstöter mina verser med ett skönt böl till hemgjorda melodier och prövar mig fram, eller också rutar jag in orden på ett papper och väljer och fyller ut och känner mig som en hantverkare.

Och Ruben G:son Berg som intresserat brukade förhöra sig om Karlfeldts arbetssätt associerade till den engelske skalden Swinburne som hade sagt:

Jag vet inte hur andra poeter gör, men så här gör jag: Jag kan hamra ut en melodi i huvudet i veckor tills jag får rytmen som jag vill ha den. Sen plockar jag in ord — vilka ord som helst — utan sammanhang — tills jag känner det rätta ljudet av vokaler och konsonanter. Först därefter sätter jag in de ord som ska stå i dikten.

Det stämmer bra in på Karlfeldts sätt att skriva poesi, och det är den yrkesinsikten han vill förmedla till oss i sin introduktionsdikt till Fridolins visor, Rimsmeden.

Inledningen till Fridolins lustgård, 1901, Min sångmö är inte av Pinden, bygger, liksom de andra karlfeldtska introduktions-dikterna, på en stark antites. Här den litterära antiken mot naturens Dalarna, myrtnar i Hellas contra rönnar i Pungmakarbo. Dikten solidariserar sig med den konst som skapas på nationell och regional grund, "ett hingstföl av fjällbygdens sto" föredras framför en ädel och stolt "winghäst av grekiska formen". Bilden av skalden Karlfeldt kompletteras alltså: i Fäderna var han utbrytaren som sökte sin egen väg med bevarad respekt för traditionen, i Rimsmeden var han hantverkaren med det självvalda utanförskapet och här i Lustgårdens Inledningsdikt väljer han bort det antika, klassiska arvet till förmån för det egna landskapets ande. Vi befinner oss ju också i ungdomsrörelsens tid och i den tid då Dalarna inte bara upptäcks utan också i viss mening uppfinns av män som Forsslund, Ankarcrona, Zorn och andra brushanar.

Rimsmeden som Karlfeldt valt som talesman för sin diktning är inte särskilt gammal, han är ju ännu bara halvlärd, men han kunde, liksom den trettiofemårige privatmannen Karlfeldt, klaga över att befinna sig i den svala kvällen då hans ungdoms sol gått ned.

Denna medelålderns känsla av att livsdagen börjat luta mot sin nedergång blir ännu tydligare i den inledande dikten i Flora och Pomona, 1906, som på övligt vis heter Tillägnan. Här hopas antiteserna som mäter ut hela vidden av det skaldiska känsloregistret:

Alltså på en gång den bortvände, otidsenlige svärmaren och den rastlöst nervösa nutidsmänniskan. Kring sin dikt virar Karlfeldt ståtliga och svårgenomskådliga girlander av ord och festånger av bilder. Han vill ha sagt att dikten är personligt äkta, men han vill också visa att han kan forma dessa känslor av liv och död till kostbara smycken av siratlig konstslöjd:

Vi märker nu att bilden av Karlfeldt i de inledande programdikterna är föränderlig och att förvandlingarna kan knytas till årens gång. Fädernas diktare var en mycket ung man, till typen en tjugoåring, fast han på vissa ynglingars vis kunde uttala sig mycket myndigt. Fridolin-inledningarna speglar den begynnande medelålderns trettioåriga känsloläge.

Festglada röster från byns ungdomar hörs på avstånd, men smeden följer dem inte med ut på dans och upptåg. Och de unga som bor i staden vill ut därifrån, ut på landet, åter till naturen, eller som Forsslund får säga till Ankarcrona i nyckelromanen Siljan av Johan Nordling, 1907, efter en genomfestad natt i Stockholm:

Nej, detta är outhärdligt, rent outhärdligt i längden, ett sådant lif som man nu för, midt upp i storstadens och kulturens så kallade välsignelser, men också midt upp i dess brutala egoism, dess bottenlösa elände på djupet! Man blir själf en sten bland stenarna till sist, om inte något värre! Mitt beslut är fattadt: jag reser hem till Leksand och gubben far, så fort jag kan slita mig lös, där finns väl alltid någon torfva äfven för mig att hugga näfvarna i!

Då gör man som Fridolin och vänder åter till fädernas värv. Men ålderstrappan fortsätter uppåt. Fyrtioårsåldern är inne. Som i Flora och Pomona kommer fruktskördens tid, med den strama behärskning och stränga kontroll över uttrycksmedlen, som Karlfeldt demonstrerar i sitt formspråk i Tillägnan. Löven gulnar och faller ner på livets dansbanegolv, som tecken på åldrande och och död men också på en ulmande eld. Den mognade passionens tid är inne:

I nästa samling, Flora och Bellona, 1918, har det gått tolv år. Döden har stått för dörren men har vänt på klacken i sista stund. Äktenskapsband har knutits, flera barn har fötts. Världskrig och revolutioner skakar samhällsgrunden. Titeldikten heter just Flora och Bellona, i senare upplagor försedd med en diskret undertitel: Till –. Även nu är det i princip läsaren som adresseras men det är givetvis fritt fram att tro att de många invitationerna i dikten är riktade till livsledsagarinnan i lust och nöd:

Ett annat motsatspar möter i de två sista stroferna:

Det är heltvisst fråga om stämningslägen och erfarenhetsräjonger som varit aktuella och påträngande nog för skalden själv. Men positionerna kan lika väl avläsas som bruksanvisningar om de olikartade ämnessfärer som blandas i den brokiga diktsamlingen Flora och Bellona. Det är inte längre den unge svärmaren vi möter, jägaren i vildmarks- och kärleksvisorna, inte heller den Fridolin som inspirerade ungdomrörelsens gröna vågor eller Flora och Pomonas lättantändlige älskare, utan den stadgade, ska vi säga femtioårige, familjefadern och samhällsmedborgaren, med ett brett och väl inövat livsregister och med god överblick över familjens öden, politikens förvecklingar och konjunkturernas växlingar under månens vanskliga skiva.

Flora och Bellona är en rik — jag tycker underskattad — diktsamling, som öppnar sig åt många olika håll: centrallyrik, kantater, tidsdikt, folkton, albumblad, pastischer, humoresker. Flora går i susande hymner och strör sina dofter, men man hör också under krigiska höststormar dån och dunder från Bellonas molnvagn. Och denna samlingens rikedom förebådas i inledningsdiktens bild av diktaren Karlfeldt som den generöse värden som omtänksamt öppnar alla dörrar för läsaren. Och som stänger dem igen när huset luckas för vintern i slutdikten Oktober, dock med löfte om återkomst:

Återkomsten sker med Hösthorn, 1927. Även denna gång har diktsamlingen och inledningsdikten samma titel. Det horn vars höstliga klanger skalden vill återkalla har varit fäst på tjurens panna och kring vallerskans hals — ännu en antitetisk bild för att illustrera den poetiska spännvidden. Instrumentet är flärdlöst och hemtillverkat, ett enkelt vallhorn skulle det vara. Samtidigt var också hornet ett slags emblem för den dalaromantiska rörelsen av Zorns märke. Nu hade ju till sist — 1922 — även Karlfeldt flyttat hem till Dalarna, till en torva, en liten plätt av jord i Leksand.

I inledningsdikterna har vi mött Karlfeldtbilden och dess förvandlingar. Det är bilden av en skald som med van och övad hand slöjdar sina alster och som med stolthet för dem till torgs och marknad. Ofta nog bär hans anlete Karlfeldts egna drag och hans livsbana synes mången gång ha samma spår som Karlfeldts. Men det är inte det privata han vill att vi ska se, utan den konst där han gett form åt erfarenheter som är gemensamma för oss alla, det tidlösa rum som han tapetserar med bilder av årets gång och ålderns växlingar.

Fordom hade, enligt skaldens ord, hans hornlåt ackompanjerat vårliga herrars framfart, vindarnas April och dofternas Maj. Nu blåser det fanfarer för guldlövens September, de brusande flodernas Oktober och för November, hertigen av mörker och köld. Det är en sammanfattande formel för den diktning vars anknytning till årets tider och människans åldrar vi har kunnat följa.

Därför kan vi förvänta oss att vi från debutens vår och liv nu skall närma oss slutsortins vinter och död. Och sextioåringens hösthorn ljuder mycket riktigt för att kalla oss till den avklarnande livsvisdomens sista gemenskap. I de tre höstliga herrarnas tross vandrar vi mot vinterns rike och dess konung, till den av vinterorgeln omsusade tron, där skalden i andakt lägger ner sitt horn och spelet kan ända. Därmed lyktas det värv som den unge poeten anat i Fäderna och fullbordas den dröm som den unge pojken drömde med pannan tryckt mot Tolvmansgårdens fönsterruta: 

Det droppar av stjärnljus från hösthornets rand.
Jag tvingar till andakt dess trotsiga ton
och lägger det ner i det vintriga land
vid konungens orgelomsusade tron.